TEMEL DEMİRER: Tiyatro Hayata, Yani Aşka Ve İsyana Mündemiçtir!

TİYATRO HAYATA,
YANİ AŞKA VE İSYANA MÜNDEMİÇTİR![1]

“Bir sorunun formülasyonu,
onun çözümüdür.”[2]

Benden, “Tiyatro hayattır” başlıklı bir konuşma istediler.

İzin verirseniz konuşmamın başlığına ilişkin “küçük” bir tashihle başlayayım: “Tiyatro hayata yani aşka ve isyana mündemiçtir”! Yani, hayata içkindir; Karl Marx’ın, “Üretim… Yalnızca özne için bir nesne yaratmakla kalmaz; ama aynı zamanda, nesne için bir özne yaratır,”[3] deyişindeki üzere…

Evet, evet Zeynep Oral’ın, “Tiyatro denilince... Günümüzde tiyatronun karşılaştığı en önemli sorunlardan biri bence mekânsızlık, salonsuzluk... Sadece XIX. yüzyıldan kalanları değil, birkaçı dışında tümünü yok etmişiz... Tiyatroyu, marketlere, apartman dairelerine, alışveriş merkezlerine sokmuşuz... Bu utanç verici durum,” diye betimlediği sıkıntılı güzergâhta tiyatronun hayata içkin olmasını müthiş önemsiyorum…

Çünkü söz konusu sıkıntılar ancak, hayata içkin olabilerek yani aşka ve isyanla aşılabilecektir; çünkü Walter Gropius’un, ‘Tiyatro Yapıları’ başlıklı yazısındaki ifadesiyle, “Tiyatro yapısının kalbi sahne” değildir sadece; onun da ötesinde bizatihi hayattır!

* * * * *

Ezilenlerden yana olan tiyatronun olan kalbi hayatla atar.

William Shakespeare’in oyunlarından Muhsin Ertuğrul ile Haldun Taner’in yapıtlarına…

‘Carrar Ana’nın Silahları’ndan, ‘Asiye Nasıl Kurtulur’a, ‘Keşanlı Ali Destanı’na…

68’lerin Genco Erkal’ı ile Rutkay Aziz’inden Dostlar Tiyatrosu ile Daver Darende’in “Koca bir tarih yatar,”dediği Ankara Sanat Tiyatrosu’na…

Başar Sabuncu, Beklan Algan, Mehmet Ulusoy, Vasıf Öngören’e…

Ya da “Rivayete göre Eski Yunanlılar ölenin arkasından tek bir soru sorarlarmış: Tutkulu bir insan mıydı? Yaşadığına değmiş mi, aslında sordukları galiba o! İnsan düşünüyor: İnsan bu kadar tutkulu olabilir mi?”[4] dedirten Metin And…

Veya “… ‘Telefon rehberini okusa insanı etkiler’ dedikleri sanatçıydı. ‘İncelikli oyuncu’ denince ilk akla gelendi,”[5] diye anılan Müşfik Kenter…

Sonra da Erwin Piscator’un, “politik tiyatro”sundan Bertolt Brecht’in “epik”ine ve Agusto Boal’ın “ezilenlerin tiyatro”suna…

Hasılı zikredemediklerimiz de dahil Onlar…

Onlar bize, tiyatro sahnesinin, ateşli bir tutku olduğunu, başka türlü olamayacağını, böyle olmaktan başka açarı olmadığını öğrettiler…

Çünkü Konfüçyüs’ün, “Pê dihisîm û ji bîr dikim. Di bînim û tê bîra min. Çê dikim û fêm dikim/ Duyuyorum ve unutuyorum. Görüyorum ve hatırlıyorum. Yapıyorum ve anlıyorum”; Epikür’ün, “Özgürlük efendisizdir”; Oscar Wilde’ın, “Haksızlığı her kabul ediş, daha büyüğünü doğurur… Erdemin ilk şartı, burjuvalardan nefret etmektir,” sözlerini asla unutmayan ezilenlerin hayata mündemiç tiyatrosu bir “buz kıran”; yol gösteren ve açandır!

Bu hâliyle ve Oben Güney’in sözleriyle; “Tiyatro, iki kalas bir heves değildir… Tiyatro, minder komikliği değildir… Tiyatro, insanı taklit olayı değildir… Tiyatro, soytarılık değildir… Tiyatro, bir yaşama biçimidir… Tiyatro, dünyayı yorumlamaktır… Tiyatro, insanla İNSAN’ı yaratır… Tiyatro, bir bilimdir… Tiyatro, bir doğadır… Kısacası, bayanlar, baylar, tiyatro İNSANLIK’tır…”

Evet ezilenlerin hayata mündemiç tiyatrosu, sergiler, deşifre eder, çözümler, hayatı bir seyirliğe dönüştürerek…

Tam da bunun için Ali Poyrazoğlu, “Tiyatro dediğiniz de böyle bir şeydir işte. Sizi sarar sarmalar, yaşamınızı ısıtır. Biz oyuncular her akşam geliriz sahnenin üstüne, ellerimize insanla ilgili bin bir düğümü olan rengârenk yün çilelerini takarız, başlarız açmaya. Yünün bir ucunu da sizlere, sahneden aşağıya seyircilere atarız,” der haklı olarak!

* * * * *

Hadi, biraz eskilere gidelim konuyu biraz daha açarak, “Tiyatro ne?” sorusunun yanıtı için…

Mağara resimlerinden yapılan çözümlemeler, bugün “tiyatro” olarak adlandırdığımız sanat ya da zanaatın önsel hâlinin o gün de mevcut olduğunu gösterirken; hepimize tiyatronun -nihayetinde- bir iletişim yöntemi olduğunu anımsatıyor…

Johan Huizinga’nin “Homo Ludens/ Oyun Oynayan İnsan”da altını çizdiği olguları unutmadan ilerlersek; tiyatronun kökeninde, ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlerin bulunduğu kabul edilir. XIX. yüzyıldan günümüze tiyatro tarihine ve özellikle tiyatronun kaynağına ilişkin araştırmalar farklı kuramların ortaya çıkmasına neden olmakla birlikte, kökeni bakımından tiyatronun, dinsel-büyüsel amaçlı törenlerdeki taklitten çıktığına inanılmaktadır.[6]

İlkel düşüncede taklidin geçirdiği değişim, yaratıcı düşünceye giden yolu belirler. Taklit önceleri, doğayı olduğu gibi yansıtma eylemidir. Bir ağaç ya da yırtıcı bir hayvan olduğu gibi yansıtılır.

Daha da sonra mitlerin ortaya çıkışı, dinsel tapınımın sistemleşmeye başladığı, törenlerin belli bir disiplinle yinelendiği bu dönemde görülür.

İlkelin düşüncesinde mitler işlevseldir.

Sonbaharda doğanın ölümüyle tutulan yas veya baharda yeniden doğuşla yaşanan sevinç ve kutlamalar döngüsel törenlere dönüşmüş, bu törenler zamanla yapılan ve söylenenlerin inceden inceye belirlendiği bir akış kazanmıştır. Tarımsal ritüeller olarak tanımlanan bu törenler, acı çekme, kutlama ve eriştirme ritüelleriyle birlikle ritüel mitoslarını oluşturmuştur.[7]

Rit sözcük anlamıyla dinsel tören ve kurallardır. Ritüel mitos metinlerinin çoğu tapınak arşivlerinde bulunmuştur. En eski ritüel mitoslara Nil ve Mezopotamya’da rastlanmakta ve bulunan tabletlerde ve tapınak metinlerinde, din adamlarının oluşturdukları gruplar tarafından, belli dönemlerde, değişmez biçimde yapılan, oyun yapısına sahip törenlerden söz edilmektedir.

Toplumun, etkileri önceden hesaplanamayan güçlerin tehdidinden korunması ya da toplumun esenliği için gereken bolluğun, hastalıklardan, felaketlerden uzak kalabilmenin gereklerinin sağlanması için yapılan bu tür ritüeller, tiyatronun beşiğini oluşturmaktadır.

Dram, Antik Yunan da eylem, hareket anlamına gelen ‘dramenon’ sözcüğünden türetilmiştir ve insanla ilgili, izlenebilecek şekilde biçimlendirilmiş, izleyenler için anlamı olan bir eylem şeklinde tanımlanmaktadır.[8]

Bu tanımdan da anlaşılacağı gibi, bir ritüelin oluşabilmesi için öykünün yani mitosun eylemle birleşebilmesi yani canlandırılabilir, insanla ilgili, izleyenlerin heyecanlarını yatıştıran, düşüncelerini aydınlatan işlevi, yaşamsal önemi olması gerekir.

Ritüelden sanata geçiş, inancın yerini düşünceye bırakma sürecini yansıtır.

Ritüelin büyüsel coşkusu, ilk adımda rahip-ozanlar tarafından yönetilen duayla ussallaştırılmakta, sonra da seyir yeriyle mitos-seyirci arasına düşünce ve gözlem uzaklığı girmektedir. Böylece büyü yoluyla toplumun esenliğini, bolluğu ve bereketi sağlamak için yapılan ritüellerin yerini, yazarın gözlemi ve yorumuyla biçimlenen oyunlar almış, ilkellerin doğayı taklidi başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan, belli bir eylemin taklidine dönüşmüştür.

Ortalamadan aşağı (komedya) ya da yukarı (tragedya) insanların eylemleri farklı işlevleri olan farklı türleri yaratmış, Antik Yunan’dan çağdaş tiyatroya kadar uzanan Batı tiyatrosu geleneğinin temelleri atılmıştır.

* * * * *

Burada bir parantez açmak gerek:

Malum “Tragedya,” diyordu Aristoteles, “Öykünmedir (taklittir) ama, insanların değil, eylemlerin, yaşamın, mutluluğun ve mutsuzluğun öykünmesidir.”

Bu bağlamda tragedyanın görevi, dönemin can alıcı sorunları dışında, tek tek yaşayan insanların özel yaşamını tasarımlamak değildir; büyük bir toplumsal kapsamı olan gerçek çatışmaları, genelleştirilmiş anlamı içinde “mutluluk” ile “mutsuzluk” arasındaki çarpışmaları yeniden-üretmektir.

Tragedya, bütün bir dönemin temel özelliklerini, büyük toplumsal grupların ve nice nice toplulukların temel özelliklerini son derece özet ve yoğun bir genelleştirmeyle ortaya koyar.

Tragedyanın ereği, insanlığın başına gelenleri, halkın yazgısını yansıtmaktır; son çözümlemede şu demektir bu: İnsanlığın başına gelenler, tragedyada halkın yazgısını dile getirir ki, tiyatronun tanımında burası kilit önemdedir…

İşte tam da bunun için tiyatro, gerçek yaşama dokunmakla kalmaz, ona erişir ve onunla hemhâl olur…

Bu bağlamdadır ki hayata mündemiç tiyatro oyunu, egemen anlam(sızlık)ların rahatını bozarak, altüst eder…

Evet hep sorulur: “Tiyatro ile hayat ne ölçüde buluşur? Hayatın gerçekliği sahneye ne ölçüde aktarılabilir? Tiyatro kuramı ve sahne estetiği açısından Aristoteles’in “Poetika”sından bu yana sürekli tartışılan sorulardır bunlar. Tartışma özellikle XIX. yüzyıl sonundan itibaren hız kazanmış, bu sorulara aranan yanıtlar farklı ve çok önemli akımların çıkış noktalarını oluşturmuştur. Ama bazen öyle bir şey yaşanır ki, tiyatro ile hayat kendi doğal akışları içinde, siz hiçbir çaba göstermeden buluşuverirler. O olağanüstü anın içinde zamanın parçalanmaz akışı tüm gücüyle duyumsatıverir kendini…”[9]

Bunun içindir ki, “Tiyatro eylemi zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir... Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur,” diyen Augusto Boal’in formülasyonundaki üzere tiyatroyu nasıl yapmak; nasıl etkili olmak; neden, nerede ve kimin için yapmak sorunsalına kafa yorar ezilenlerin tiyatrosu…

Her zaman rüzgâra yazılan bir şey olan, olmaktan başka açarı olmayan tiyatro, insan(lık)ın özgürleşme mücadelesinde, yalanı yerle yeksan etmekten yana saf bağlayan akıl ve vicdandır ki, bu nedenle, “Soysuzlaşmış bir tiyatro, bütün ulusu hantallaştırır ve uyuşturur,” diye haykırır F. Garcia Lorca…

* * * * *

Olağanüstü bir beşeri işlevi vardır tiyatronun…

Kolay mı?

‘2011 Uluslararası Dünya Tiyatro Günü Bildirisi’nde Jessica A. Kaahwa’nın da işaret ettiği üzere, “Tiyatro bireyin var olan imajını değiştirir; bireye ve dolayısıyla topluma, seçenekler dünyasının kapılarını aralar. Böylelikle korku ve kuşkunun pençesindeki insan ruhunun sinsice içine işler. Belirsiz bir geleceği engellediği gibi gündelik gerçeklere de anlam verebilir. Kişilerin konumlarına dair politik çekişmelerini oldukça basit bir biçimde gündemine alabilir. Çünkü tiyatro birleştiricidir…”

İşte tam da bunun için “Adaletsizliğe, hukuksuzluğa, ayrımcılığa, doğa katliamlarına, yoksulluğa-yolsuzluğa, yaşam alanlarımızın talanına, kültürel kalıtların metalaştırılmasına ve savaş çığlıklarına karşı, düşüncelerin özgürce söylendiği, yasakların, sansürün, baskının olmadığı, eşit - özgür bir dünya isteyeceğiz. Sahnesi olanlar - olmayanlar, salonları kapatılanlar - yıkılanlar -herkes- küresel saldırılarına karşı sözcüklerini ortaklaştırmak için bir arada olacaklar,” diye haykırır tiyatro Orhan Aydın’ın ağızdan beşeri işlevini yerine getirme kararlılığıyla…

Dedim ya olağanüstü bir beşeri işlevi vardır tiyatronun…

Olmalıdır da!

Çünkü güncel kapitalist ekonomik-politik, insanlığı kendisi değil, fakat bir başkası kılma çabasındadır (Doğrudan sistemin dikte ettiği bir başkası tabii...)!

Bu bir yabancılaştırılma olup, gerçekte insana kendi bireyliğini oluşturmanın, kendi biricik kimliğinin bilincine varmanın bütün yollarını yasaklayan bir ötekileştirme girişiminden başka bir şey değil.

Söz konusu koordinatlarda sanat diye anılmayı hak eden çabanın hedefi ise -bunun tam karşısında- yabancılaştırmanın karşısına dikilmek, insana insan olduğunu anımsatmaktır!

Belki de Cesare Pavese’nin İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden hemen sonra bir gazete yazısında dile getirdiği gibi, “Yeniden insana dönmek” diye adlandırılan başkaldırıdır bu.

Sanatın bu hedefi, konu ve zaman bağlamında nasıl bir çıkış noktası seçilirse seçilsin, sonuçta ancak insanı kendine yönelik bir sorgulamaya götürmekle ulaşılabilecek bir sonuçtur.

F. Kafka, edebiyatın işlevinin cevaplar vermek değil, hep yeni sorulara zemin hazırlamak olduğunu söyler. Burada yazarın sözünü ettiği, insanın her dönemde ve tüm koşullar altında insanlığını bir kez daha sınamasını kaçınılmaz kılacak sorulardır.

İnsanı insana doğrudan sergileyen tek sanat dalı olan tiyatro için böyle bir tutum, bir tür varlık koşuludur. Yani tiyatro ya beşeri sorumluluklarına açıkça taraf olacak ya da bertaraf olacaktır…

Çünkü Ayşegül Yüksel’in ifadesiyle, “Siyasal erk ile tiyatro arasındaki çelişkili ilişki evet ezelden beri vardır. Devlet güçlü olduğu aşamalarda tiyatroya sahip çıkar. Bu pahalı bir sanat olan tiyatro için önemlidir. Siyasal erkin zayıfladığı aşamalarda ise baskılar başlar. Tiyatronun evcil bir sanata dönüşmesi istenir. Bizde de öyle olmuştur.”

Düzen değiştirilene dek de böyle olma hâli devam edecektir…

* * * * *

“Neden” mi?

Gayet basit: Sanat ya egemenlerin safında köledir; ya da ezilenlerle, ezenlere karşı isyanın ön saflarındaki başkaldıran…

Elbette, ona ne şüphe?

“Sanat, gerçek sanat savaşın, zulmün, şiddetin, tüketici oburluğunun, insanca olmayan her davranışın karşısındadır... Çünkü ne olursa olsun, her biçim sanatın birinci işi başkaldırıdır. Sanat insanları yalana, zulme, bitip tükenmeyen anlamsız savaşlara, bütün kötülüklere karşı uyarır,” der Yaşar Kemal…

Haklıdır da…

“Sanatçı için en uygun olanı, hiçbir yönetim altında yaşamamaktır. Ona ve sanatına otorite uygulamak maskaralıktır,” diyen Oscar Wilde’ın, ‘Sosyalizm ve İnsan Ruhu’nda eklediği üzere: “Sanat, dünyanın tanıdığı en yoğun bireysellik biçimidir. Bir sanat eseri, benzersiz bir mizacın benzersiz bir ürünüdür. Güzelliği, onu yapanın özgünlüğünden, kendisi oluşunda ileri gelir. Sanatçı, başkalarının şunu ya da bunu isteğini fark ettiği ve talebi karşılamaya çalıştığı an, sanatçı olmaktan çıkar ve sıkıcı ya da eğlendirici bir zanaatkâr, namuslu ya da namussuz bir tüccar olur. Sanat bireyselliktir ve bireysellik de bozucu ve yıkıcı bir güçtür…”

Kolay mı? İnsan(lık) yeryüzünde varolalı aşka ve hayata sevdalanarak, onun peşinden gitti, onun için başkaldırdı…

Sanatta hep bu insanî edimle ilişkilendi, ilişkilendirildi…

Onun içinde kimi zaman sanatçı, kimi zaman düşünür olarak karşımıza çıkan aşka ve hayata mündemiç başkaldırı da insanlar, yaratıcılıklarıyla insan(lık)a hep farklı bir dünyanın kapılarını açtılar. Campanella’nın ‘Güneş Ülkesi’, Thomas Moore’un ‘Ütopya’sı, Şeyh Bedrettin’in “Ballı incirleri hep beraber yiyebilme” düşü, Karl Marx’ın komünizmi ve daha niceleri insanlığa yaşadığı hayatın da, toplumsal düzenin de çok ötelerinde düşünceler, düşler sundular…

“Nasıl” mı?

Terry Eagleton ifadesiyle, “Marx’ın iyi yaşam modeli, insanın kendisini sanatsal olarak gerçekleştirme düşüncesine dayanırdı”[10] da ondan!

Bunda da insanı insanlaştıran sanatın katkısı, yol açıcılığı çok büyük oldu…

Tıpkı Bertolt Brecht’in o müthiş tanımındaki üzere, “Yeryüzündeki bütün sanatlar, hayat dediğimiz yaşama sanatına hizmet etmeye yarar.” …

* * * * *

Evet hepimize Seneca’nın, “Hayat oyununda, seyirci koltuklarında oturmaya heves etme. Sahneye çıkmaya çalış. Hayat bir oyuna benzer; uzunluğu değil, iyi oynanıp oynanmadığı önemlidir,” sözünü anımsatan tiyatro; hayat dediğimiz yaşama sanatına hizmet etmeye yarar…

Bunun için de insan(lık)ın safındadır…

Hem de Dante gibi, “İnsan özgür olmadan, mutlu olamaz”; ya da Bukowski gibi, “Sadece yaşayan biri gerçekten ölebilir. Cenaze törenlerinin çoğu ölülerin ölüleri gömmesinden başka bir şey değil,”[11] diye haykırarak…

Kaldı ki kapitalizmin öğrenilmiş çaresizlik çukurunda, “Stockholm Sendromu”na mahkûmiyet yaşanırken; bu vahşeti aşmak için tiyatroyu, tiyatro yapan da böylesi bir haykırıştır…

Çünkü Karl Marx’ın, “Emek zenginler için gerçekten çok güzel şeyler yaratır, ama işçi için ürettiği yalnız yoksunluktur. Emek saraylar üretir, ama işçi için ürettiği izbelerdir. Güzellik üretir, ama işçi için çirkinlik… Zekâ üretir, ama işçi için ürettiği aptallık, budalalıktır,” diye betimlediği koordinatlarda kapitalizm insanları dev bir kafese hapsetmiş durumda. Çıkışsızlık içinde çırpınan emekçiler, bir yandan ayakta kalma mücadelesi verirken, bir yandan da her türlü büyük ideal ve amaçtan uzaklaştırılarak, küçük mülkiyet heveslerinin ve sığ beklentilerin peşine düşmeye mahkûm ediliyor. Ancak çoğunluk bunlara ulaşamadığı gibi, ulaşanlar da umduğu mutluluğu yakalayamıyor.

Bu sistem, insanı insan olmaktan çıkarıp, sistemin çarkları arasında bencil/bireyci bir yaratığa dönüştürüyor. İnsanlara onursuzluğu, riyakârlığı, rekabet güdüsüyle birbirinin gözünü oymayı dayatıyor. Bu durum elbette derin iç çelişkileri ve ruhsal yarılmaları da beraberinde getiriyor. Bunun doğrudan sonuçlarından biri de kapitalizmin çürümesine paralel olarak psikolojik rahatsızlıkların ivmelenerek artıyor olmasıdır.

Psikolojik sorunların katlanarak arttığının bir göstergesi de psikiyatrik ilaç tüketimindeki dikkat çekici artıştır. Türkiye Psikiyatri Derneğinin açıklamalarına göre, dünya genelinde en çok satan 10 ilaçtan 3’ü psikiyatrik ilaçlardır. Türkiye’de de durum farklı değildir. 2003 yılında yaklaşık 14 milyon kutu antidepresan tüketilirken, bu sayı 2007 yılında neredeyse iki kat artarak 26 milyonu geçmiştir. Antipsikotik ilaçlarda ise daha çarpıcı bir artış kaydedilmiş, 2007 yılında toplam 2 milyon 616 bin kutu antipsikotik tüketilirken, bu sayı 2008’de 4 milyon 12 bin kutuya yükselmiştir.

Kapitalizm yalnızca işçi sınıfı için değil genelde emekçi kesimler için de mutsuzluk kaynağıdır. Mutluluğu kapitalizmin dar ufkunda arayan emekçileri son derece sıkıcı, bunaltıcı ve mutsuzluk veren bir yaşamın beklediği ortadadır. Kapitalizmin onlara özgürlük olarak sunduğu şey mutlak bir esarettir.

* * * * *

Raoul Vaneigem’in, “Yaşamak için çalış, tüketerek yaşa, tüketmek için yaşa: işte tam bir cehennem döngüsü,” formülasyonuyla betimlediği ve Nâzım Hikmet’in, “İnsanlarım, ah, benim insanlarım,/ antenler yalan söylüyorsa,/ yalan söylüyorsa rotatifler,/ kitaplar yalan söylüyorsa,/ duvarda afiş, sütunda ilan yalan söylüyorsa,/ beyaz perdede yalan söylüyorsa çıplak baldırları kızların,/ dua yalan söylüyorsa,/ ninni yalan söylüyorsa,/ rüya yalan söylüyorsa,/ meyhanede keman çalan yalan söylüyorsa,/ yalan söylüyorsa umutsuz günlerin gecelerinde ayışığı,/ ses yalan söylüyorsa,/ söz yalan söylüyorsa,/ ellerinizden başka her şey,/ herkes yalan söylüyorsa,/ elleriniz balçık gibi itaatli,/ elleriniz karanlık gibi kör,/ elleriniz çoban köpekleri gibi aptal olsun,/ elleriniz isyan etmesin diyedir./ Ve zaten bu kadar az misafir kaldığımız/ bu ölümlü, bu yaşanası dünyada/ bu bezirgân saltanatı, bu zulüm bitmesin diyedir,” dizeleriyle açıkladığı esaret zincirlerinin parçalanmasında, hayata yani aşka ve isyana mündemiç tiyatronun rolü, “Yaşasın hayat veren! Hayat, hayat yaratır,”[12] diyen W. Goethe’nin işaret ettiği üzeredir ki, bu soru(n) karşısında verilecek yanıt Bertolt Brecht’i anımsayıp/ anımsamaktan geçer…

Walter Benjamin’in, ‘Epik Tiyatro Nedir?’ başlıklı yapıtında, “Epik tiyatronun görevi, olay geliştirmekten çok durumlar sergilemektir,” diye tanımladığı tarz ile, sanatın akış yatağına köklü bir müdahalede bulunan Brecht’in kuramına göre, kendinden menkul, mutlak, sınıflar ve çıkarlar üstü bir sanat yoktur. Sanatta tarafsızlığın taraf olmak anlamına geldiğinin altını çizen Brecht, “Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbiriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara bölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını taşıyacaktır,”[13] derdi…

Kapitalist toplumda “tarafsız sanat”tan söz edilemez. Tersine, sosyal yaşamda bir ihtiyaç hâline gelen, günlük hayatın bir parçası olan ve bundan ötürü de kitleleri doğrudan kavrayan sanat, kitle iletişim araçları aracılığıyla da, geçmişe nazaran çok daha fazla, burjuvazi tarafından vurucu bir ideolojik silaha dönüştürülmüş bulunuyor.

Brecht, 1927’de Epik Tiyatronun Zorlukları adlı bir makalesinde epik tiyatronun farkını şu şekilde tanımlıyordu: “Epik tiyatro ilişkisini birkaç alımlı söz kümesi ile ifade edemeyiz. Epik Tiyatro kavramı ayrıntıları, oyuncunun oyununu, sahne tekniğini, dramaturgiyi, sahne müziğini, film kullanılışını kapsamalıdır. Epik Tiyatronun temel konusu seyircinin duygularından çok aklına yönelmesidir. Seyirci bir yaşantıyı paylaşmak yerine, olaylarla karşı karşıya gelir. Gene de bu tiyatronun duyguyu yadsıması yanlıştır.”[14]

Brecht, temel noktaları belirtirken, özellikle epik tiyatronun seyircinin duygularından ziyade, onun aklına yönelmesi gerektiğine dikkat çekiyor. Fakat bu demek değildir ki, epik tiyatro seyircinin duygularını bir kenara itmektedir.

O zamana dek tiyatronun genel olarak egemen sınıfların bir eğlence yeri olarak kaldığını belirten Brecht’e göre, tiyatro dünyanın değiştirilmesi için bir araca dönüştürülmelidir.

Epik Tiyatronun bir manifestosu niteliğinde olan ‘Tiyatro İçin Küçük Organon’ adlı eserinde, Brecht, öncelikle kapitalist üretim ilişkilerine değinir, gezegenimizin burjuvazi tarafından nasıl yıkıma sürüklendiğinin üzerinde durur. Müreffeh bir toplum kurmak mümkünken, kapitalist sistemde üretimin artması yoksulluğu, bilimin gelişmesi ise savaşları getirmektedir.

Şöyle der: “Üretimdeki artışlar yoksulluğun daha da artmasına neden oluyor; doğanın sömürülmesinden yalnızca belli bir azınlık, insanları sömürme yoluyla kazançlı çıkıyor. Herkesin ilerlemesi olabilecek şey, azınlığın ayrıcalığına dönüşüyor ve üretimin gittikçe daha büyük bir bölümü, dev savaşlar için yıkım araçları yaratmak hedefine yöneltiliyor.”[15]

Nasıl bir tiyatro yapılması gerektiğinin cevabını vermeden önce, nasıl bir dünyada yaşandığının cevabını veren Brecht, böylece devrimci politik tiyatronun üstlenmesi gereken misyonu da ortaya koymuş oluyordu: Kapitalist sistemin değiştirilmesi!

Brecht’e göre, tiyatro, gerçeğe ilişkin etkili betimlemeler yaratabilmek ve yaratma hakkına sahip olabilmek için kendini gerçeğe adamalıdır.

Evet, “Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu ürünü olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlendirme amacıyla oluşturulmasıdır” diyen Brecht’e göre, tiyatro hem eğlendirici hem de öğretici olmalıydı.

Ona göre öğrenme ve eğlenme diyalektik bir bütündü. Tiyatro kurumunun en genel işlevi eğlendirmektir ve bu soylu bir işlevdir tiyatro için. Brecht açısından, “seslendiği kitlenin bilgi ve deneyimlerine hiçbir şey katmayan sanatın değeri sıfırdır”. Politik öğreti meselesinin sanata bulaştırılmaması gerektiğini söyleyenlere şöyle diyordu:

“Sanatla öğrenmenin birbirlerinden ayrılabilir şeyler olduğuna inanmıyorum.” Sanat, esas karşılığını ise sosyalist toplumda bulacaktır, yeni üreticiliğin kendisi bizzat eğlencelerin en büyüğü olacaktır: “Yaklaşmakta olan çağda ise sanat, eğlence kaynağını, geçim durumumuzu olabildiğince düzeltebilecek ve önündeki engeller bir kez kaldırıldığında bütün eğlencelerin en büyüğü olabilecek yeni üreticilikte bulacaktır.”[16]

Özetle Brecht canlandıran, taklit eden, seyirciyi yanılsamaya sokan gerçekçi tiyatro düşüncesinin karşısına koyduğu epik tiyatronun, yanılsamacı yönü yokedilmiş, anlatımcı bir tiyatro olmasını hedefler.

Brecht’e göre, görünenin ardındaki gerçeği göstermek, burjuva gerçekçiliğiyle ve bütünlüklü bir tiyatro algısıyla mümkün değildir. Tam tersine bu algıyı kıracak, seyirciyi determinist neden-sonuç ilişkisinin cenderesinden kurtaracak ve böylece yanılsamayı kıracak bir tiyatroya ihtiyaç vardır.

Onun tiyatrosunu Piscator’unkinden ayıran, seyirciyi üstlenmeye çağırdığı bu aktif tutumdur. Epik tiyatro seyirciyi bir gözlemci yapar, ondan yargıya varmasını ister. Yazar bunu sağlamak için çeşitli araçlar kullanır.

“Hem rolünü, hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayarak da kendini sergiler Gerçi bu ikisi bir araya gelir; ama bu birleşme hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır,” diyen Brecht’in epik tiyatrosu, aynı zamanda yeni bir seyirci davranışı talep eder. Yani seyirciden sahnede olup bitenlere kapılmamasını, sahnede olan biteni objektif ve eleştirel bir gözle izlemesini ister…

Bu bağlamda yaşamın değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka göstermesi gerektiğini ısrarla vurgulayan Brecht’i farklı kılan, her şeyden önce, sanat ve kültür alanındaki sınıf egemenliğine tarihsel materyalist yöntemin eleştirelliğiyle yaklaşabilmesidir.

Yani Brecht’in tiyatrosunda toplumsal varlık düşünceyi belirlerken; insan değişebilir/ değiştirebilir bir varlıktır, bir “süreç içinde”dir.

Tiyatro eylemini -nihai kertede- ekonomik, toplumsal veya politik güçler arasındaki çelişkiler doğurur; eser bu çelişkilerden oluşan bir yapı üzerine kuruludur.

Seyircinin eleştirel bilincini ve eylemde bulunma kapasitesini uyandırarak onu bir gözlemci hâline getirmek suretiyle dramatik eylemi tarihselleştirir. Bilgi yoluyla, seyirciyi eyleme yöneltir.

* * * * *

Tıpkı Nâzım örneğindeki üzere…

Nâzım Hikmet’in 1952’de Moskova’da kaleme aldığı ve ‘Fatma, Ali ve Diğerleri’ başlığıyla Türkçede yayımlanan oyun,[17] aynı yıl Mossovyet Tiyatrosu’nda sahnelenmiş ve daha sonraki yıllarda da Özbekistan Dram Akademik Tiyatrosu (1953), Varşova Tiyatrosu (1953), M. Azizbeyov Azerbaycan Devlet Dram Tiyatrosu (1953) gibi tiyatrolarla başka coğrafyalarda seyirciyle buluşmuştu. (Bertolt Brecht de bu oyunu sahnelemek istemiş ama özellikle fazla oyuncuyla oynanması gerektiği gibi teknik sorunlar nedeniyle sahnelemekten vazgeçmişti.)

Oyun, Türk(iye) toplumunun XX. yüzyılın tam ortasındaki politik-toplumsal-ekonomik konumuna ayna tutar.

Oyunun ana izleğini, Kore’ye asker gönderme düşüncesine karşı çıkma amacıyla 14 Temmuz 1950’de kurulmuş (başkanlığa Behice Boran’ın, başkan yardımcılığına Adnan Cemgil’in getirildiği) Türkiye Barışseverler Derneği çevresinde toplanan aydın, işçi ve sıradan vatandaşların ilişki ve öyküleri oluşturuyor.

Bu izlek çerçevesinde, toplumdan manzaralar çizilir: Resmi makamlar ile ABD temsilcileri arasındaki çıkar ilişkilerine dayalı dostluk gösterileri, dernek üyelerine yöneltilen baskı ve şiddet, Kore’de savaşmak istemeyen erlerin farklı yaklaşımları, Kore Savaşı için gelen silahların İskenderun’da karaya çıkarılmasını engelleyen liman işçileri, büyük kentte dilenci konumunda sayılan -traktörün marifetlerinin gerisinde kalmış- işsiz köylüler, verem hastaları, hukukun satın alınabilirliğini savunanlar, komünist avcılığı, poliste dayak yeme... Bütün bunların yanında da aşk, şiir ve türkülerle güzele boyanmış, barış ve anti-emperyalist bir dünya için savaşım...

Nâzım’ın, çok tablolu, epizodik bir kurgu içinde, “yöneten” ve “yönetilen”lerin toplumsal duruşunu (gestus) sunan, yer yer dışavurumcu, sinemasal efektlerle, “koro”nun yorumlarıyla, canlı diyaloglarla biçimlendirdiği bu politik oyun bana en çok Brecht tiyatrosunu çağrıştırır.

Oyun Türk(iye) hükümetinin Kore’ye asker gönderme kararı üstüne yazılan ‘Fatma, Ali ve Diğerleri’ savaş karşıtı bir oyunken; ABD emperyalizmi dahil tüm yayılmacılıkların karşısında dimdik duran ve yayılmacılarla işbirliği yapanların her türlü güç organına karşı keskin parlak kılıç gibi çektiği zehir zemberek bir isyandır:

“Ankara şehrinde kuruldu yazar/ Ankara şehrinde sattılar bizi./ Ve satış devam ediyor/ Ve üç denizle çevrili koskocaman bir/ memleket ve namuslu, çalışkan, fakir insanları onun/ ve son pırıltıları hürriyetinin/ ve bağımsızlığının son santimetreleri/ ve haysiyetinden kalan son kırıntılar/ satılıyor haraç mezat,” dizelerindeki üzere…

Oyundaki hemen her sahne toplumsal bir sorunu ya da çözümü, bireysel bir zaafı ya da erdemi işaret eder.

‘Sevmediniz ömrünüzde siz/ kendinizden başka/ hiçbir şeyi, hiç kimseyi/ Ne gözlerini, ne ellerini insanların/ Ne çiçeklenmiş ağaçları,/ Ne kırmızı topraklı Anadolu çayırlıklarını./

Ne bir çocuğun saçını/ ne bir hayvanın tüyünü okşadınız siz/ Çürümüş bir armut gibi asılı durur/ bağrınızda kalbiniz”…

Şimdilerde yeniden bunlara muhtacız; ihtiyacımız olan bunlardır…

Ya da ‘V. Türkiye Tiyatrolar Buluşması’na katılan Iraklı tiyatro oyuncusu Anas Abedul Samad’ın, “Savaş sürerken oyun çıkarmak, ölürken hayata dönmek gibi,”[18] sözü benim sizlere anlatmak istediklerimin yani tiyatronun hayata mündemiç gücünün topyekûn izahıdır…

* * * * *

İyi de nihayetinde nasıl ve kiminle mi?

Bu soru(n)ların yanıtı da “Tiyatrolar Buluşması”ndaki sizlersiniz…

Sizlere yol gösterecek Arkadaş Zekai Özger’in, “Karayeller ak yelleri dövende/ Sevdanı yüreğine kuşat/ Al sesimi vur kanının gümbürtüsüne/ Zamanıdır dağları delmenin, Ferhat/ / Ateşi üfle Ferhat/ Körüğü iyi kullan/ Bu can bunca hasrete dayanır/ Soludukça içimde sevdan/ Sevdan ki bir yakıcı kuştur yüreğimde/ Gümbürde zulme karşı kan gibi/ Ölürsem dağlar için ölürüm Ferhat/ Kalırsam vuruşkan bir şahan gibi,” dizelerindeki Ferhat’tır…

Ya da Nâzım Hikmet’in, ‘Kerem Gibi’ dizelerindeki cürettir:

“Hava kurşun gibi ağır!/ Bağır, bağır, bağır, bağırıyorum./ Koşun, kurşun eritmeğe çağırıyorum...

O diyor ki bana:/ - Sen kendi sesinle kül olursun ey!/ Kerem gibi yana yana...

Deeeert çok, hemdert yok!/ Yüreklerin kulakları sağır.../ Hava kurşun gibi ağır...

Ben diyorum ki ona:/ -Kül olayım Kerem gibi yana yana.../ Ben yanmasam, sen yanmasan, biz yanmasak,/ nasıl çıkar karanlıklar aydınlığa.../

Hava toprak gibi gebe./ Hava kurşun gibi ağır!/ Bağır, bağır, bağır, bağırıyorum./ Koşun, kurşun eritmeğe çağırıyorum...”

Beni dinlediğiniz ve Ferhat ile Kerem’e dikkatiniz için teşekkür ederim…

TEMEL DEMİRER

N O T L A R

[1]14 Ağustos 2011 tarihinde (Dikili), “V. Türkiye Tiyatrolar Buluşması”nda yapılan kapanış konuşması… İnsancıl Dergisi, No:261, Nisan 2012…

[2]Karl Marx.

[3]Karl Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, çev: Sevim Belli, Sol Yay., 1979.

[4]Ahu Antmen, “Metin And’ın Hayat Albümü”, Radikal Hayat, 16 Şubat 2011, s.8.

[5]Ayşegül Yüksel, “Müşfik Kenter Diye Bir Oyuncu”, Cumhuriyet, 21 Aralık 2010, s.16.

[6]Sevda Şener, Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar, Oyundan Düşünceye, Gündoğan Yay. 1993, s.10-12.

[7]Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri, Çev: Sema Rifat, Simavi Yay. 1993, İstanbul, s.10.

[8]Murat Tuncay, Dramatik Olan, Dokuz Eylül Ünv. GSF Yay. 1992, s.5.

[9]Ayşe Emel Mesci, “Balaban’ı Balaban’la Seyretmek”, Cumhuriyet, 6 Aralık 2010, s.17.

[10]Terry Eagleton, Marx Neden Haklıydı?, Çev: Oya Köymen, Yordam Kitap, 2011.

[11]Charles Bukowski, Kahramanın Yokluğu, Çev: Avi Pardo, Parantez Yay., 2011.

[12]W. Goethe, Goethe Der ki, çev: Gürsel Aytaç, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 534, 2’inci baskı, 1986, s.312.

[13]Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay., s.53.

[14]Bertolt Brecht, akt: Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yay., s.266.

[15]Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay., s.29.

[16]Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay., s.30.

[17]Nâzım Hikmet, Fatma, Ali ve Diğerleri, Yapı Kredi Yay., 2011.

[18] Gülsen Candemir, “Iraklı Tiyatro Oyuncusu Anas Abedul Samad: Savaş Sürerken Oyun Çıkarmak, Ölürken Hayata Dönmek Gibi”, Birgün, 10 Ağustos 2011, s.13.