1980 sonrası Özal ile başlayan özelleştirme 1990’lardan itibaren sanat alanında da kendini gösterdi. Sanat devlet himayesinden çıktı ve bankaların, finans şirketlerinin özel müzelerin himayesi altına girdi. Bu süreçle giderek elitleşen sanat, kamusal alandan ve toplumsal sorumluluğundan sıyrılarak sermaye şirketlerinin kendilerini temize çekmek için gerçekleştirdikleri sosyal sorumluluk projelerinin nesnesine dönüştü.
Buna karşın bugün Türkiye sanat piyasasında hiçbir sermaye grubuna bağlı olmaksızın sanatı destekleyen galeriler ve inisiyatifler var ve zor koşullarda ayakta kalmaya çalışıyorlar. Maddi-manevi kaynakları kendinden menkul bu oluşumlar sadece yerel sermaye şirketlerine değil aynı zamanda çok uluslu sermaye şirketlerine karşı da kendi imkânlarıyla çetrefilli bir varoluş mücadelesi veriyorlar. Karşı Sanat Çalışmaları, Evrensel Sanat Merkezi, diğer müstakil sanat galerileri gibi.
“Diyarbakır Hapishanesi Ne Yana Düşer” sergisi bu yüzden çok önemli. Çünkü bu sergi kamusal alandan elini eteğini çekmeden bilakis sanatı toplumla bir arada kurgulayan, sanatla hayatın biraradalığını savunan bir anlayışa sahip. Sanatın toplumsal süreçler ve disiplinlerinden ayrı tutulamayacağı inancıyla, sanatın ve sanatçının tepkiselliği ve eleştirelliğini gözler önüne sermek için gereken ortamı sağlamayı kendine hedef edinen Karşı Sanat çalışmaları, başlangıcından bu güne toplumsal sorumluluğundan ödün vermeden yürüttüğü çalışmalarına bir yenisini daha ekledi. Bu sergi “78'liler Türkiye Girişimi-78'liler Federasyonu”, “Karşı Sanat” ve “Evrensel Sanat Merkezi”, ortak kararı ile Karşı Sanat Çalışmaları kurucusu Feyyaz Yaman’ın koordinatörlüğünde gerçekleştirildi. Karşı sanat, kurulduğu günden bu yana düzenlediği sergilerde; yapıtlara sadece teşhir nesneleri olarak bakmadı, hepsini ayrı ayrı ve bir bütün olarak tarihsellikleri içinde anlamlandırma, ilişkilendirme ve sorgulama hedefinden yola çıkarak tarihin karanlığına gömülen toplumsal bir yarayı sanat aracılığıyla görünür kılmayı hedefleyen önemli bir sergiyi kamuyla paylaştı.
Resim2: Beyza Boynudelik
“Diyarbakır Hapishanesi Ne Yana Düşer” sergisi 12 Eylül 1980 askeri darbe döneminde karanlıkta kalmış, üstü örtülmüş toplumsal bir gerçekliği, bir travmayı görünür kılmak için samimi ve ikna edici bir yerde duruyor. Bu sergi, Türkiye’de 12 Eylül sürecinin en ağır yaşandığı ve ağırlıklı olarak Kürt kökenli vatandaşların bulunduğu Diyarbakır 5 No’lu Cezaevi’nde Kürtlerin ötekileştirilmesi ve kimliklerinin imha edilmesine yönelik insanlık dışı uygulamaları deşifre etmeyi ve tartışma ortamı yaratmayı, yaşananları toplumla yüzleşmeyi hedefleyen önemli bir sanat hareketi.
Resim3: Karşı Sanat
Sermayenin emeği sömürüp, doğayı kirletip sonra da sanat korporasyonları* vasıtasıyla kendini temize çekmek, saygın bir prestij elde etmek için sanatı nesneleştirmesi ne kadar ahlaksızca ise Karşı Sanat’ın bu sergide sanatı nesneleştirmeden araçsallaştırması da o denli ahlaklı ve onurlu…
Resim 4: Lütfiye Bozdağ
“Diyarbakır Hapishanesi Ne Yana Düşer” sergisi önemli bir sergi. Çünkü görünenin arkasında saklı amaçları olmadan tavrını doğrudan ortaya koyuyor. Çünkü toplumun trajik bir olayını seyirlik bir nesneleştirmeye dönüştürmeden görünür kılıyor. Bu yüzden samimi ve ikna edici.
1990’lardan bu yana özellikle son on yılda daha da açık görüldüğü gibi; Türkiye’deki sanat korporasyonları, banka sergileri, finans sektörü tarafından desteklenen sanat organizasyonlarında toplumun en radikal, en tabu, en önemli ve en trajik sorunları dile getirilirken bu durum sermaye, iktidar ve medya tarafından büyük bir demokrasi ve özgürlük gösterisine dönüştürülüp ilerleme gibi gösteriliyor. Bu yüzden başta İKSV-(İstanbul Bienali) ve diğer korporasyonlar gerek ulusal gerekse uluslararası arenada aferinleri topluyor, büyük prestij kazanmaya devam ediyorlar.
Oysa bunların hiçbiri samimi ve ikna edici değil. Çünkü “kimlik, bellek, cinsellik, eşcinsellik, göç, mübadele, öteki” gibi tabuları yıkan, ötekini temsil eden bu sorunlara samimi yaklaşmıyorlar. Başta İKSV-bienal olmak üzere bu korporasyonlar, sergilerine konu olan bu sorunları siyasi bakış sorunu olarak görmedikleri gibi bu sorunların gerçekliklerini görünür kılarak kamusal bir sorgulama oluşmasını da önemsemiyorlar. Toplumun marjinal olan, tabu olan problemlerini sanat yoluyla görünür kılarak çözümlenebilme iyimserliği oluşturuyormuş gibi yapıyor ve bundan nemalanıyorlar. Örneğin tüm özellikleriyle bir Asya kenti olan İstanbula 2010 Avrupa Kültür Başkenti yakıştırması yapılarak bu proje adı altında yapılan göstermelik kültür sanat etkinliklerine Avrupa Birliği tarafından büyük bir finans sağlanmış ve bu finanstan iktidara yakın olan küratörler (Beral Madra gibi) ve bazı sanatçılar yararlanmıştır.
Bu yüzden bu korporasyonların yaptığı sanat etkinlikleri samimi ve ikna edici değil, hatta iki yüzlü… Çünkü taşın altına elini sokmadan, sorunun etrafında dolaşıp gerçekliğine inmiyor ama iniyormuş gibi yapıyorlar. Devamında tabu konuları, trajik toplumsal olayları ve felaketleri yeni hikâyelerle ajite ederek, çarpıcı görüntülerle süsleyerek, sürekli gündemde tutarak kanıksatma yoluyla gerçekliğin içini boşaltıyor sanal bir temsiliyet alanı yaratıyorlar. Böylece toplumsal duyarlılık geri çekiliyor, problemi çözmeye, acıları azaltmaya yönelik çözüm önerileri oluşması da engellenmiş oluyor.
1990’lardan bu yana özellikle son on yılda daha da açık görüldüğü gibi; Türkiye’deki sanat korporasyonları, banka sergileri, finans sektörü tarafından desteklenen sanat organizasyonlarında toplumun en radikal, en tabu, en önemli ve en trajik sorunları dile getirilirken bu durum sermaye, iktidar ve medya tarafından büyük bir demokrasi ve özgürlük gösterisine dönüştürülüp ilerleme gibi gösteriliyor. Bu yüzden başta İKSV-(İstanbul Bienali) ve diğer korporasyonlar gerek ulusal gerekse uluslararası arenada aferinleri topluyor, büyük prestij kazanmaya devam ediyorlar.
Oysa bunların hiçbiri samimi ve ikna edici değil. Çünkü “kimlik, bellek, cinsellik, eşcinsellik, göç, mübadele, öteki” gibi tabuları yıkan, ötekini temsil eden bu sorunlara samimi yaklaşmıyorlar. Başta İKSV-bienal olmak üzere bu korporasyonlar, sergilerine konu olan bu sorunları siyasi bakış sorunu olarak görmedikleri gibi bu sorunların gerçekliklerini görünür kılarak kamusal bir sorgulama oluşmasını da önemsemiyorlar. Toplumun marjinal olan, tabu olan problemlerini sanat yoluyla görünür kılarak çözümlenebilme iyimserliği oluşturuyormuş gibi yapıyor ve bundan nemalanıyorlar. Örneğin tüm özellikleriyle bir Asya kenti olan İstanbula 2010 Avrupa Kültür Başkenti yakıştırması yapılarak bu proje adı altında yapılan göstermelik kültür sanat etkinliklerine Avrupa Birliği tarafından büyük bir finans sağlanmış ve bu finanstan iktidara yakın olan küratörler (Beral Madra gibi) ve bazı sanatçılar yararlanmıştır.
Bu yüzden bu korporasyonların yaptığı sanat etkinlikleri samimi ve ikna edici değil, hatta iki yüzlü… Çünkü taşın altına elini sokmadan, sorunun etrafında dolaşıp gerçekliğine inmiyor ama iniyormuş gibi yapıyorlar. Devamında tabu konuları, trajik toplumsal olayları ve felaketleri yeni hikâyelerle ajite ederek, çarpıcı görüntülerle süsleyerek, sürekli gündemde tutarak kanıksatma yoluyla gerçekliğin içini boşaltıyor sanal bir temsiliyet alanı yaratıyorlar. Böylece toplumsal duyarlılık geri çekiliyor, problemi çözmeye, acıları azaltmaya yönelik çözüm önerileri oluşması da engellenmiş oluyor.
Resim5: Zülfikâr Tak
“Diyarbakır Hapishanesi Ne Yana Düşer” sergisi, bu yüzden çok önemli. Çünkü sorunun etrafında dolaşmıyor, “mış” gibi yapmıyor, değindiği toplumsal trajediyi sanal bir temsiliyet alanına hapsetmeden, kanıksatmadan aksine taşın altına elini sokarak yaşananlara müdahil olduğunu gösteriyor. Bu sergi, bir dönemin toplumsal trajik bir gerçekliğinin aydınlığa kavuşması ve o travmayı yaşayan insanların toplumla ve kendileri ile yüzleşmesi için cesaret ve destek veriyor.
Çünkü sanatçı toplumun vicdanıdır.
Bu sergiye katılan sanatçılar tüm samimiyetleriyle, vicdanlarıyla Diyarbakır hapishanesinde yaşanan travmayı yüreklerinde duydukları acı ve üzüntüyle, kurdukları empatiyle sanatsal bir estetik üzerinden görsel bir dille anlatmaya çalıştılar.
Bu empatiyi kurmadan bu tür sorunları anlatmaya çalışanların nasıl çuvalladıklarını da belirtmek gerekiyor. Örneğin hem bienalde hem ARTER’deki sergide yer alan ve uluslararası arenada büyük şöhret sahibi olan Kutluğ Ataman.
Kutluğ Ataman’ın yoksulluğu ve eşcinselliği anlattığı işleri samimi ve ikna edici değil. Kendince toplumun en can alıcı sorunlarını ele alan Ataman’ın bu sorunları yaşayan insanlarla empati kuramaması ve sorunlara yaklaşımındaki samimiyetsizliği her iki sergide de açıkça görülüyor. Çünkü Ataman, ele aldığı sorunları gerçekte bilmiyor, tanımıyor ve yaşamıyor. Bu sorunlar ona çok uzak. Çünkü kendi hayatında olmayan bir gerçeklik bu. Ataman’ın sergisinde yer verdiği yoksul veya eşcinsel insanların sorunlarıyla hiç muhatap olmadığını, bu sorunları yaşayan insanların acılarına, dışlanmışlıklarına, travmalarına maruz kalmadığını biliyoruz. O nedenle ele aldığı sorunların gerçekliğine inemediğini ve yaptığı çalışmaların da eğreti kaldığını görüyoruz. Örneğin Beyoğlu ARTER’deki sergide toplumun kıyısında dediği varoş insanlarını gösteren birçok ekran var. Bu ekranda insanların yoksullukları, acizlikleri, yoksulluğun getirdiği ötekileştirilme gözümüze sokuluyor. Ancak bienalin son yıllarda usandırırcasına işlediği bu trend artık çok bayat ve hiç kimseyi ikna etmiyor.
Çünkü sanatçı toplumun vicdanıdır.
Bu sergiye katılan sanatçılar tüm samimiyetleriyle, vicdanlarıyla Diyarbakır hapishanesinde yaşanan travmayı yüreklerinde duydukları acı ve üzüntüyle, kurdukları empatiyle sanatsal bir estetik üzerinden görsel bir dille anlatmaya çalıştılar.
Bu empatiyi kurmadan bu tür sorunları anlatmaya çalışanların nasıl çuvalladıklarını da belirtmek gerekiyor. Örneğin hem bienalde hem ARTER’deki sergide yer alan ve uluslararası arenada büyük şöhret sahibi olan Kutluğ Ataman.
Kutluğ Ataman’ın yoksulluğu ve eşcinselliği anlattığı işleri samimi ve ikna edici değil. Kendince toplumun en can alıcı sorunlarını ele alan Ataman’ın bu sorunları yaşayan insanlarla empati kuramaması ve sorunlara yaklaşımındaki samimiyetsizliği her iki sergide de açıkça görülüyor. Çünkü Ataman, ele aldığı sorunları gerçekte bilmiyor, tanımıyor ve yaşamıyor. Bu sorunlar ona çok uzak. Çünkü kendi hayatında olmayan bir gerçeklik bu. Ataman’ın sergisinde yer verdiği yoksul veya eşcinsel insanların sorunlarıyla hiç muhatap olmadığını, bu sorunları yaşayan insanların acılarına, dışlanmışlıklarına, travmalarına maruz kalmadığını biliyoruz. O nedenle ele aldığı sorunların gerçekliğine inemediğini ve yaptığı çalışmaların da eğreti kaldığını görüyoruz. Örneğin Beyoğlu ARTER’deki sergide toplumun kıyısında dediği varoş insanlarını gösteren birçok ekran var. Bu ekranda insanların yoksullukları, acizlikleri, yoksulluğun getirdiği ötekileştirilme gözümüze sokuluyor. Ancak bienalin son yıllarda usandırırcasına işlediği bu trend artık çok bayat ve hiç kimseyi ikna etmiyor.
Resim6: “Mezopotamya Dramaturjileri” (http://www.arter.org.tr)
Ayrıca, Kutluğ Ataman’nın varoş insanını anlamak, onlarla empati kurmak, onların sorunlarına çözüm oluşturmak adına onları görünür kılmak gibi bir derdi yok. Ataman varoşa sadece ve sadece oradaki insanların fotoğrafını çekmek için gidiyor. O, varoş insanının gerçekliğine inmeden sadece onların fotoğraflarını çekmenin sonra da onları sergilemenin peşinde. Oysa onların yoksullukla mücadelesinden ve çözüm önerileri için çabalarından habersiz. Aynı şekilde bir eşcinsel olarak bienalde sergilediği eski bir ilişkisinden kalan, ortasında derin bir yırtık olan ve bir ucu kırmızı iple dikilmiş gerçek yatağı ve eşcinsel olduğu için askerlikten muaf olduğunu belgeleyen sağlık raporu da eğreti ve ötekini temsil etmede ikna edici değil.
Resim7: http://www.dipnot.tv
Çünkü Kutluğ Ataman hiçbir zaman bir eşcinselin uğradığı dışlanmaya, kötü muameleye, mağduriyete uğramıyor. Çünkü O, gerek ekonomik yaşam standardı gerekse sosyal statüsü gereği eşcinselliğini rahat, sorunsuz, en konforlu biçimiyle yaşayan mutlu azınlıktan biri. Kendisi Gay olduğunu kamuyla paylaşırken güçlü, şöhretli bir durumda. Yani mağdur değil. Çünkü onun yaşadığı çevrelerde Gay’ler kabul görülüyor hatta iyimserlikle karşılanıyor. Ataman, kalın duvarlarla örülmüş, güvenli, topluma kapalı izole bir hayat yaşıyor. O yüzden ikna edici değil. Çünkü sahici değil, sorunun gerçekliğine dokunamıyor. Sokaktaki gaylerin hangi güçlükleri yaşadığını bilmiyor ve onların hayatını kolaylaştıracak, sorunlarına çözüm olacak herhangi bir çabanın içinde de yer almıyor. O nedenle Ataman’ın ne sokaktaki eşcinseli ne de toplumun kıyısındaki yoksulu anlaması, onların sorunlarına empati duyması mümkün değil. Çünkü hayatının başka evrelerinde oradaki insanlarla hiçbir yerde ve hiçbir şeyde ortaklaşmıyor. Yoksulluk ya da eşcinsellik sorunları onun uzaktan bakıp “vah vah, tüh tüh” dediği arada sırada sadaka bağışlarıyla vicdanını rahatlattığı aynı zamanda prestijini arttırdığı metadan öteye gitmiyor. Buna rağmen Kutluğ Ataman, Türkiye toplumunda hâlâ marjinal kabul edilen, tabu sayılan bu konuyu “eşcinselliği” bienallerin vazgeçilmez trendi olarak bir kez daha kullanarak şöhretine şöhret katıyor ve karşılığında sponsorlar tarafından yüklü meblağlarla ödüllendiriliyor. Bu nedenle de samimi ve ikna edici değil.
Resim8: http://www.dipnot.tv
ARTER’in Ataman ile ilgili web sayfasında yayınladığı metin 2008 den beri yurt dışında sergilenen Türkiye’de ise ilk kez 2011 İstanbul bienali ile eş zamanlı sergilenen Mezopotamya Dramaturjilerinin, birçok kültürün ve halkın doğuşuna sahne olmuş, bu nedenle de "Medeniyetler Beşiği" diye adlandırılan bir coğrafyanın yakın tarihine geri döndüğünden bahsediyor. Türkiye'nin modernleşme serüvenine Doğu-Batı, modernite-gelenek, küresel-yerel arasındaki karşıtlıklara odaklandığından söz ediyor.
Bu karşıtlıklara odaklanan Ataman, modern ütopyanın, tüm dünyadaki tek sahibi modernliği kendinden menkul sanan sömürgeci Anglo Sakson tahakkümünde devam eden sanat piyasasında yer bulmanın sevinciyle Neoliberal politikaların küreselleşme adı altındaki kültür emperyalizmini ve kültür endüstrisi pazarını da görmezden geliyor.
Beyaz adamın üçüncü dünya ülkeleri, azgelişmiş ya da gelişmekte olan ülkelerin, modernleşme çabalarını ve bu çabalar sırasında kültürlerinde açılan yara üzerine odaklanan işleri ve sanatçıları görünür kılmak, hatta kahramanlaştırmak istemesi üzerine hiç kafa yormuş mudur Ataman?...
Eğer kafa yorsaydı, beyaz adamın o ülke sanatına olan ilgisinin o ülkedeki pazar payını kapmaktan öteye gitmediğini görebilirdi. Çünkü beyaz adamın, muhteşem ve kusursuz modern ütopyası karşısında batı dışı kültürleri, tüm ötekileri, modernleşme projesinin “imalat hatası” olarak gördüğü, bugün herkes tarafından biliniyor. Bununla birlikte küreselleşme adı altında küresel sermaye dolaşımının tüm nemalarından yararlanmak için kucaklayıcı ve iyimser görünerek “çok kültürlülük, kültürlerin biraradalığı” söylemiyle kültür endüstrisi üzerinden sömürmeye devam ediyor. Bunu da festivaller, fuarlar ve bienaller üzerinden yapıyor.
Örneğin İstanbul bienali üzerinden çağdaş sanatı gösteri kültürünün metası haline dönüştürdü. Çünkü bugün Türkiye'de sanat ciddi bir yatırım aracı olarak sermayenin yükselen lüks ideolojisine ve pazarına eklemlendi. Küreselleşme ile finans dünyasının yatırım portföylerinin, servet yönetiminin neredeyse en güvenilir enstrümanı haline geldi. O yüzden batı dışı tüm ötekilerin, moderniteyle gelenek, küreselle yerel arasındaki karşıtlıkları ve tabu konuları anlattıkları sanatsal çalışmalar “kitsch”** de olsa eklektik de olsa çağdaş sanata esin kaynağı olduğu için batı tarafından hoş görülmektedir. Çünkü reel politikayı karikatürleştiren bir realizme çevirmenin en iyi yolu bienallerde en radikal, en tabu konulara yer vermek. Çünkü seyirlik bir nesneleştirmeye dönüştürülmüş trajedi kimseye zarar vermediği gibi toplumsal patlamaları önleyen emniyet sibobu olarak da işe yarıyor.
Bu karşıtlıklara odaklanan Ataman, modern ütopyanın, tüm dünyadaki tek sahibi modernliği kendinden menkul sanan sömürgeci Anglo Sakson tahakkümünde devam eden sanat piyasasında yer bulmanın sevinciyle Neoliberal politikaların küreselleşme adı altındaki kültür emperyalizmini ve kültür endüstrisi pazarını da görmezden geliyor.
Beyaz adamın üçüncü dünya ülkeleri, azgelişmiş ya da gelişmekte olan ülkelerin, modernleşme çabalarını ve bu çabalar sırasında kültürlerinde açılan yara üzerine odaklanan işleri ve sanatçıları görünür kılmak, hatta kahramanlaştırmak istemesi üzerine hiç kafa yormuş mudur Ataman?...
Eğer kafa yorsaydı, beyaz adamın o ülke sanatına olan ilgisinin o ülkedeki pazar payını kapmaktan öteye gitmediğini görebilirdi. Çünkü beyaz adamın, muhteşem ve kusursuz modern ütopyası karşısında batı dışı kültürleri, tüm ötekileri, modernleşme projesinin “imalat hatası” olarak gördüğü, bugün herkes tarafından biliniyor. Bununla birlikte küreselleşme adı altında küresel sermaye dolaşımının tüm nemalarından yararlanmak için kucaklayıcı ve iyimser görünerek “çok kültürlülük, kültürlerin biraradalığı” söylemiyle kültür endüstrisi üzerinden sömürmeye devam ediyor. Bunu da festivaller, fuarlar ve bienaller üzerinden yapıyor.
Örneğin İstanbul bienali üzerinden çağdaş sanatı gösteri kültürünün metası haline dönüştürdü. Çünkü bugün Türkiye'de sanat ciddi bir yatırım aracı olarak sermayenin yükselen lüks ideolojisine ve pazarına eklemlendi. Küreselleşme ile finans dünyasının yatırım portföylerinin, servet yönetiminin neredeyse en güvenilir enstrümanı haline geldi. O yüzden batı dışı tüm ötekilerin, moderniteyle gelenek, küreselle yerel arasındaki karşıtlıkları ve tabu konuları anlattıkları sanatsal çalışmalar “kitsch”** de olsa eklektik de olsa çağdaş sanata esin kaynağı olduğu için batı tarafından hoş görülmektedir. Çünkü reel politikayı karikatürleştiren bir realizme çevirmenin en iyi yolu bienallerde en radikal, en tabu konulara yer vermek. Çünkü seyirlik bir nesneleştirmeye dönüştürülmüş trajedi kimseye zarar vermediği gibi toplumsal patlamaları önleyen emniyet sibobu olarak da işe yarıyor.
LÜTFİYE BOZDAĞ
____________________
NOT: Bu yazıda adı geçen Kutluğ Ataman’a yönelik özel bir kasıt yoktur. Kutluğ Ataman sadece bir temsil. Küreselleşme politikalarının ve o anlayışı benimseyen sanat korporasyonlarının tercih ettiği, öne çıkardığı bir sanatçı ve bir rol model, o nedenle bu yazıya konu olmuştur.
*korporasyon: aynı meslek ve sanatı sürdürenlerin, birbirlerine yakın bir ortamda toplanarak kurdukları düzen. Avrupa'da Fransız devrimine kadar sürdürmüş olan bu oluşumdan, lonca olarak da söz edilir
**Kitsch: ('Kiç' diye okunur) varolan bir tarzın aşağı bir kopyası olan sanatı sınıflandırmak-ifade etmek için kullanılan Almanca bir terimdir. Bu terim ayrıca, kibirli ve bayağı bir tada sahip şeylere ve ticari kaygılarla üretilmiş olan banal, rüküş ve sıkıcı ürünlere gönderme yaparken de kullanılır.( http://tr.wikipedia.org)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder